“Aquele que não conhece a verdade é simplesmente um ignorante, mas aquele que a conhece e diz que é mentira, este é um criminoso”. (Bertolt Brecht)

sábado, 4 de outubro de 2014

Os desafinados do samba - na cadência do Estado Novo

Compositores populares não deram moleza à repressão da ditadura e usaram toda a ginga do samba para driblar a exaltação ao trabalho.
Adalberto Paranhos
     Durante a ditadura do Estado Novo (1937-1945) piscaram os sinais de alerta para os malandros e os que cultuavam a malandragem. Com a criação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1939, a censura intensificou a repressão à "vadiagem" e ganhou corpo a perseguição a quem exaltasse o não trabalho. Nada de anormal se considerarmos que a Constituição imposta ao país em 1937 equiparava a ociosidade a crime e estabelecia, no artigo 136, que "o trabalho é um dever social". O ditador Getúlio Vargas (1882-1954) acolhia até com simpatia sua identifica­ção popular como "bom malandro" - no fundo um reconhecimento de sua inteligência e esperteza políti­ca. Na propaganda estadonovista, porém, ele era re­verenciado como o "trabalhador número um do Brasil", ou seja, encarnava o papel de antimalandro. Greves, ociosidade ou malandragem não eram digeri­das pelo governo Vargas, empenhado no desenvolvimento capitalista em terras brasileiras.
    E tudo o que conspirasse contra esse "ideal patriótico" ficava sob a al­ça de mira do DIP e da polícia. Inclusive os compositores populares, em especial os sambistas, que passa­ram a ser vigiados, ao mesmo tempo em que o governo buscava atrair os artistas para a sua área de influência, usando a moeda de troca dos favores oficiais, a fim de tentar capturá-los na rede do culto ao trabalho. Houve, evidentemente, músicos populares que morderam a isca. Ainda que por um mero cálculo interesseiro ou em função de uma adesão, mais ou me­nos espontânea, ao regime, o que de fato se viu foi uma enorme safra de canções que enalteciam o mundo do trabalho, para não falar do Estado Novo e de sua per­sonificação, Getúlio Vargas. Mas houve também uma porção não desprezível de composições que avança­ram o sinal vermelho e, recorrendo a ardis variados, furaram o cerco da ditadura.
     Apesar da obrigação de submeter suas obras à cen­sura do DIP - os selos dos discos gravados em 78 rpm traziam, em regra, o número de registro junto a esse órgão -, não foram poucas as grava­ções que ultrapassaram os limites impostos. Quer porque a performan­ce musical dos intérpretes revestia a peça fria das letras das músicas de novo sentido, quer porque a ironia que as contagiava subvertia seu signi­ficado à primeira vista. Excepcional­mente, um ou outro samba aborda­va, de forma direta e reta, as dificul­dades da vida do trabalhador. E ou­tros, como veremos, transitaram por um terreno em que a questão do tra­balho e da malandragem era exposta de maneira ambígua, imprecisa.
     A cruzada antimalandragem ti­nha o objetivo de interromper a ín­tima relação que, ao longo da histó­ria da música popular brasileira, unira o samba à malandragem. Mesmo assim, em pleno império do DIP, de modo enviesado que fosse, figuras que vi­viam à margem do trabalho regular continuavam presentes em muitas composições, como que a for­necer um atestado de sua sobrevivência. É impres­sionante a quantidade de canções que viraram mu­ros de lamentação de mulheres insatisfeitas com seus parceiros sanguessugas... Comumente compos­tas por homens e cantadas por mulheres, tais músi­cas, embora com uma certa dubiedade, se ocuparam de tipos que voltavam as costas ao trabalho.
     Em Sete e meia da manhã (1945), de Pedro Caetano e Claudionor Cruz, Dircinha Batista, cheia de bos­sa, canta a via-crúcis de uma operária na luta pelo pão-nosso-de-cada-dia. Berra o despertador, seu companheiro a acorda, vira para o lado, puxa a co­berta e torna a dormir, e lá vai ela, a contragosto, trabalhar: "Estou atrasada/ E se não for para o ba­tente/ Ele vai me dar pancada/ Estou tão cansada / De ouvir todo dia / A mesma toada/ O apito da fá­brica a me chamar/ Levanta da cama e vem traba­lhar/ Mas que viver desesperado".
     Neste ponto, o samba se recolhe, a melodia enve­reda pelo ritmo dolente da seresta e ela conclui, em tom de lamento: "Se Deus um dia olhasse a terra/ E visse o meu estado". Logo se vê que Sete e meia da manhã não exala o espírito oficial da época. Sem ma­quiar o dia-a-dia do operário, trabalho aí rima com martírio, quando não com "miserê" como se consta­ta em outras composições. Isso atropela o discurso governamental e determinadas análises de historia­dores e cientistas sociais que insistem em se referir quase exclusivamente à assimilação da mensagem trabalhista pelos compositores populares. Estamos, nesse caso, muito longe do elogio ao trabalhador que se encontrava nos pronunciamentos do ministro do Trabalho Marcondes Filho (1892-1974) no programa de rádio Hora do Brasil. Em vez de ser encarado co­mo atividade humanizante e regeneradora, o traba­lho é percebido como sacrifício que se impõe aos que vivem a luta pela sobrevivência.
     Em São admito (1940), de Ciro de Souza e Augus­to Garcez, com interpretação de Aurora Miranda, ou­tra mulher reage contra o boa-vida que mora com ela. Nesse samba-choro, uma espécie de peça de acusação, ela chega às raias da indignação: "Não, não admito/ Eu digo e repito/ Que não admito/ Que você tenha cora­gem/ De usar malandragem/ Pra meu dinheiro tomar/ Se quiser vá trabalhar, oi/ Vá pedir emprego na pedrei­ra/ Que eu não estou disposta/ A viver dessa maneira/ Você quer levar a vida/ Tocando viola de papo pro ar/ E eu me mato no trabalho/ Pra você gozar."
     Hildebrando (1941/1942) é outro indivíduo que povoa esse universo de pessoas que não integram o exército regular da produção. Esse samba de Wilson Batista e Haroldo Barbosa, gravado por Ciro Monteiro, nos coloca diante do paradoxo de uma fa­mília às voltas com necessidades crônicas e um che­fe de família que se entrega ao ócio: "sempre descan­sando", "perambulando na rua", ele, decididamente, "não quer procurar o que fazer".
     Na pele de Dircinha Batista, mais uma trabalhado­ra martela a mesma tecla em Inimigo do batente (1939/1940), de Wilson Batista e Germano Augusto. Para começo de conversa, os dois autores são simbólicos. Wilson era um mulato que ja­mais fincou pé num emprego con­vencional e vira e mexe tinha contas a acertar com a polícia. Germano era um malandro que se notabilizou, en­tre outras coisas, pela façanha de se apoderar, com golpes de astúcia ou na marra, de composições alheias, além de figurar em parcerias fictícias. Ambos se dão as mãos nesse samba para retratar as queixas de uma mulher sofrida e cansada do "lesco-lesco" da vida de lavadeira que vem consumindo os seus dias. Seu homem, "moreno forte", corpo atlético, "tem muita bossa" mais, "diz que é poeta", aguarda a gravação de um samba de sua autoria e "quer abafar (é de amargar)". Enquanto isso ela coleciona frustrações:
     "Se eu lhe arranjo trabalho/ Ele vai de manhã, de tarde pede a conta/ Eu já estou cansada de dar/ Murro em faca de ponta/ Ele disse pra mim/ Que es­tá esperando ser presidente/ Tira patente do sindica­to/ Dos inimigos do batente." Paciência tem limite. E a dela se esgotou: "Eu já não posso mais/ A minha vi­da não é brincadeira/ É, estou me desmilingúindo/ Igual a sabão na mão da lavadeira (...) / Não posso mais, em nome da forra/ Vou desguiar."
    Em sintonia com essa canção, os sambas No lesco-lesco (1945), de Haníbal Cruz, com Carmen Costa, e Vai trabalhar (1942), de Ciro de Souza, com Araci de Almeida, recolocam em cena os dramas de subsistência das lavadeiras. Na primeira, seu ma­rido "só leva a vida gozando", e "o tanque está me acabando". Vai trabalhar ilumina ainda mais o con­traste entre a mulher tragada pela rotina, dedicada ao trabalho penoso, e o homem que leva a vida na flauta. "Isso não me convém/ E não fica bem/ Eu no lesco-lesco/ Na beira do tanque/ Pra ganhar dinhei­ro/ E você no samba o dia inteiro (...) / Você deve cooperar/ É forte, pode ajudar/ Procure emprego/ Deixa o samba e vai trabalhar."
     Seria possível multiplicar esses exemplos de tipos malandros, de bambas e sambas que ressurgem, aqui e ali, em composições gravadas ou lançadas entre 1940 e 1945, em pleno reinado do DIP. Mas é interessante mostrar também a questão pelo outro lado, ou seja, da mulher que abandona o companheiro, o lar e seus afaze­res. Quantas não são as canções que exibem aos nossos olhos a fragilidade do "sexo forte" a se dissolver em lamúrias ao ser passado para trás. A música popular transformou-se em solo fértil para a expressão das aflições dos homens.
     Oh! Seu Oscar, samba da dupla Ataúlfo Alves e Wilson Batista, sucesso estrondoso do carnaval de 1940, na voz de Ciro Monteiro, flagra mais uma si­tuação na qual as pedras do tabuleiro parecem fugir do lugar habitual. Seu Oscar, trabalhador braçal, nar­ra seu melodrama: "Cheguei cansado do trabalho/ Logo a vizinha me falou:/ Oh! Seu Oscar, tá fa­zendo meia hora/ Que tua mulher foi-se embo­ra/ E um bilhete deixou/ O bilhete assim dizia:/ Não posso mais/ Eu quero é viver na orgia!" Aturdido, ele relembra o seu calvário: "Fiz tudo para ver seu bem-estar/ Até no cais do porto eu fui parar/ Martirizando o meu corpo noite e dia/ Mas tudo em vão, ela é da orgia."
     Seu Oscar, estivador, suportara por ela um pesa­do fardo. O trabalho, mais uma vez, é aqui associado a sacrifício, a martírio, em completo descompasso com a pregação da ideologia do trabalhismo. O trabalhador, aliás, é indiretamente convertido em otá­rio, dando o duro no batente ao mesmo tempo em que sua mulher se atira à orgia. Sintomaticamente, o título original dessa composição era Ela é da orgia, que, diga-se de passagem, não tinha naquela época o sentido de bacanal que adquiriu mais recentemente. Orgia era sinónimo de festa popular, regada a sam­ba, batucada e outras coisas do gênero.
     Seja como for, não deixa de ser significativa a repe­tição da palavra orgia na gravação de Oh! Seu Oscar. Ela aparece nove vezes e seus versos-chave "Não pos­so mais/ Eu quero é viver na orgia!" são repetidos sete vezes. Inclusive no final do disco, levando a canção a passar por uma relativa mudança de significação. Se, graças à ambiguidade de sua letra, Oh! Seu Oscar pô­de levantar o primeiro prêmio na categoria samba do concurso carnavalesco patrocinado pelo DIP em 1940, o fato é que tudo indica que, no calor do carnaval, os foliões se empolgaram com os versos que glo­rificavam a orgia. Na encruzilhada entre identificar-se com as desventuras do trabalhador ordeiro ou com as aventuras da mulher farrista, aqueles que pulavam mais um carnaval sob o Estado Novo não devem ter tido maiores dificuldades em fazer sua opção.
     Novamente se criava uma distância considerável en­tre a fala governamental e os com­portamentos expressos nas can­ções populares. De um lado, artigos inseridos no Boletim do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio refor­çavam uma certa tradição ao enaltecer a mulher e colo­cá-la no seu "devido lugar" como braço auxiliar do chefe de família. Nesses termos, o minis­tro Marcondes Filho derramaria elogios sobre a "senhora do lar proletário" e evocaria imagens historicamente vincula­das à mulher dona-de-casa: maternidade, prole, ber­ços. Lar, mulher, esposa, mãe e doçura formavam um composto especial que evidenciaria a "divina fraqueza das mulheres".
     De outro lado, em Oh! Seu Oscar as relações en­tre os gêneros escapam da ótica de vitimização das mulheres. Em vez de vítimas de uma sociedade ma­chista, rebaixadas à condição de pobres-coitadas, elas se revelam capazes de quebrar padrões de com­portamento instituídos. E não se trata de um caso isolado: muitas outras mulheres são mencionadas em composições desse período por trocarem as prendas domésticas pela gandaia. O que, em algu­mas situações, precipitava no ridículo a figura do "malandro regenerado" ou do trabalhador traído.
     Condenadas por seus parceiros como Louca(s) pe­la boêmia (1941), título de um samba feito a quatro mãos por Bide e Marçal e interpretado por Gilberto Alves, nem por isso elas se enquadravam nos moldes do figurino estadonovista: "louca pela boêmia, me abandonou/ E meu castelo dourado se desmoronou". No mesmo estilo e no mesmo tom, Arnaldo Paes can­ta em Samba de 42 (dele, de Marília Batista e Henrique Batista): "Emília diz que não é mais aquela/ Que não lava mais panela/ Diz que vai viver sambando/ Ih! Ih! Emília enlouqueceu/ Saiu gritando:/ Quem não pode mais sou eu." Em tempo: Samba de 42 se opu­nha a Emília (1941), de Wilson Batista e Haroldo Lobo, cujo personagem central, um trabalhador, se queixava, pela boca do cantor Vassourinha, que não podia mais viver sem Emília. E quem era ela? Alguém que sabia, como ninguém, lavar e cozinhar, enfim, uma mulher de mil e uma utilidades domésticas.
     Se atentarmos para aspectos estritamente musi­cais, uma série de elementos importantes podem ser incorporados a esta análise. Basta lembrar que nesses sambas os arranjos eram sustentados, em geral, por pequenos conjuntos conhecidos como regionais, à frente dos quais se achava muitas vezes o flautista Benedito Lacerda. Nada a ver com a roupagem or­questral grandiosa que dominava, por exemplo, as gravações dos sambas-exaltação, uma marca registra­da da época do Estado Novo. Em vez de assumir ares monumentais, temos frequentemente sambas bas­tante sincopados, à base de breques, que muita gente chama de "samba malandro", cuja fiel tradução se en­contra, entre outros, num compositor que fez escola por esses anos, Geraldo Pereira (1918-1955).
      De volta às letras, vale o registro de que essas com­posições, em vez de cultivarem expressões rebuscadas ou eruditas - a exemplo de "merencória luz da lua", de Aquarela do Brasil, o célebre samba-exaltação com­posto em 1939 por Ari Barroso -, adentravam por ve­zes o terreno pantanoso das gírias, como em Inimigo do batente. Os defensores da pureza da linguagem tor­ciam o nariz ante tais demonstrações de desapego às formas consideradas cultas do idioma pátrio, eles que se arvoravam em guardiões da ordem linguística e contavam com apoio oficial para essa empreitada.
     Todos esses fatos reabrem a discussão de um velho tema: até que ponto as classes populares simplesmen­te reproduziam o discurso estadonovista? Quais os limites impostos ao controle estatal? Inegavelmente, apertaram-se os nós da camisa-de-força imposta pelo DIP aos compositores populares. Estes foram como que sitiados por coerções e proibições de toda ordem. Nem assim se apagaram os sinais - por mais ambí­guos que fossem - de uma resistência consciente ou inconsciente à ideologia do regime e aos estilos de comportamento que ele estimulava.
     Quando o assunto é a "Era Vargas", notadamente o período estadonovista, há uma forte tendência a enxergar os trabalhadores com os olhos do Estado, como se estes só incorporassem os valores dominantes. Torna-se, desse modo, muito comum infla­cionar as aparências, construindo-se um mundo marcado sobretudo pela harmonia, pelo consenso que caracterizaria as relações entre as classes e, em particular, entre as classes trabalhadoras e o Estado. É como se as mensagens emitidas pelos governantes penetrassem por inteiro na consciência dos recepto­res, independentemente de qualquer operação de rejeição ou redefinição de seu conteúdo.
     O mesmo se aplica ao campo da cultura, princi­palmente à área da música popular. Os exemplos comentados levantam, entretanto, uma parte da cortina de silêncio que envolveu as vozes dissonan­tes que, de uma forma ou de outra, se fizeram ouvir durante o Estado Novo, o qual era, por definição, um regime de ordem-unida. Eles ajudam a dissolver a aparente simplicidade das coisas e demonstram uma vez mais a complexidade da própria história, entrecruzada, de ponta a ponta, por conflitos e con­tradições de toda espécie. Afinal, por mais que se pretenda - sob esse ou aquele regime - pôr todo mundo a entoar, em uníssono, uma mesma canção, sempre haverá desafinados, justamente os que não se afinam pelo diapasão da ordem instituída e que, à sua maneira, desafinam o coro dos contentes.

Adalberto Paranhos é professor do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal de Uberlândia/MG e autor de A invenção do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua afirmação social. São Paulo: História, Universidade Estadual de São Paulo, 2003.

Fonte: Revista Nossa História - Ano I nº 04 – Fevereiro/2004

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