“Aquele que não conhece a verdade é simplesmente um ignorante, mas aquele que a conhece e diz que é mentira, este é um criminoso”. (Bertolt Brecht)

sábado, 30 de novembro de 2013

Os olhos cheios de cores

Explorando contrastes estéticos e propondo uma forma mais colorida de se entender o país, o movimento tropicalista virou pelo avesso a cultura popular brasileira no final dos anos 60.
   “Por entre fotos e nomes/ os olhos cheios de cores...” Os versos de Caetano Veloso, embalados pelas guitarras estridentes, sacudiam as jovens tardes de domingo da nascente mídia eletrônica no final de 1967. Nascia o Movimento Tropicalista, com a proposta de engolir tudo que se repudiava como kitsch ou rançoso, produzindo uma nova forma, muito mais colorida, de enxergar as coisas, de entender o país, de assumi-lo ambiguamente como antigo e moderno ao mesmo tempo.
     Em vez do nacionalismo, sugeria pensar a cultura local em diálogo permanente com a cultura universal; em vez de algo impalpável tratado como popular, lidar com a realidade concreta das massas urbanas e de seus meios de comunicação. Propunha, enfim, a contaminação do cenário popular pelo show business, associando-se a guitarra do rock de Jimi Hendrix e dos Beatles ao berimbau da capoeira e à sanfona do baião de Luiz Gonzaga. E, heresia das heresias, para a crítica cultural da época, apresentar-se no Programa do Chacrinha, um ícone popular da televisão e do mau gosto.
     Pouco menos de quarenta anos antes, o poeta Oswald de Andrade, num tom muito semelhante, havia escrito o “Manifesto Antropófago”. No “Manifesto”, Oswald propunha uma experiência de contaminação com as culturas que nos cercam, o que condiz com a estética e a prática tropicalistas. Quatro anos antes, no “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, ele já ensaiava essa linha de entendimento do país, numa visão do Brasil em cores, e não em preto-e-branco. Dizia Oswald no manifesto publicado pelo "Correio da Manhã" em 1924: “Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos”.
     Quatro anos antes, no “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, Oswald já recusa o entendimento linear, fechado, para interpretar o país. A inspiração da filosofia nietzschiana não acaba nesse retrato do Brasil em que colaboram o erudito e o popular, o elevado e o carnavalesco, pois, de maneira irreverente, Oswald critica a tradição antiquária e bacharelesca há muito entranhada entre nós, como o “lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos”; “Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia”; as “frases feitas”; o “falar difícil” e “os homens que sabiam tudo [e que] se deformaram como borrachas sopradas”. Oswald então investe contra o “gabinetismo” e “a prática culta da vida” propondo uma linguagem fragmentada e não-erudita: “Como falamos. Como somos.” E a alquimia tropicalista da união de contrários já se encontra presente no projeto modernista de Oswald, que reúne o primitivo (“Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos”) e o moderno (“Leitores de jornais”), “a floresta e a escola”, o “dorme nenê que o bicho vem pegá” e as “equações”.
     Retomando a discussão sobre o Movimento Tropicalista, seria interessante pensá-lo a partir de sua diferença com a bossa nova, gênero predominante até então como proposta na música brasileira. O estilo bossa-nova, que tinha surgido em 1958, é contemporâneo de uma proposta desenvolvimentista para o país, com a ascensão de Juscelino Kubitschek e a construção de Brasília.
     O projeto dos arquitetos Oscar Niemeyer e Lúcio Costa para Brasília vinha ao encontro de um certo consenso que havia entre artistas e intelectuais sobre a possibilidade de se criar nessa linha um projeto cultural para o país.
     O fato é que a linguagem moderna de João Gilberto e Tom Jobim, entre outros, tinha tudo a ver com o traço de Niemeyer, de busca de uma linguagem artística objetiva e funcional, que cortasse qualquer excesso. Por isso, esses intérpretes e compositores recusavam os estilos musicais da geração anterior, ligados, principalmente, à Rádio Nacional, considerados exagerados, operísticos e melodramáticos. Não por acaso a gravadora Elenco, uma das mais modernas da época, contrata o designer César Vilella para introduzir nas capas de discos uma outra concepção de design, usando desenhos geométricos e fotografias em alto contraste em preto-e-branco, em contraposição às fotos coloridas e formais dos intérpretes. Tudo muito afinado com o estilo contido dos cantores e com o desempenho discreto no palco à base de banquinho e violão.
     O advento do Movimento Tropicalista reintroduz estrategicamente no cenário a rejeição ao que já tinha sido recusado dez anos antes pela bossa nova, o que se entendia como sendo uma estética excessiva, borrada de tinta pelo kitsch. Não só isso: sugere a ambiguidade, juntando o jeito clean de João Gilberto ao “sujo” de Vicente Celestino; o intimismo da voz limpa de Nara Leão com a extroversão do Chacrinha; o fino da poesia concreta ao brega dos boleros; o purismo nacionalista dos sons regionais nordestinos às informações trazidas de fora pelo rock. Os artistas baianos redescobriram Oswald e um país rico de contrastes. Essa sensibilidade se manifesta no filme "Terra em Transe", de Glauber Rocha, na peça "O Rei da Vela", do Grupo Oficina, na atuação desafiadora do artista plástico Hélio Oiticica e no desempenho, nas canções e nos figurinos, do que à época se chamou de Grupo Baiano, virando pelo avesso o que se entendia por cultura popular brasileira.
     Caetano, em entrevista ao poeta Augusto de Campos, em abril de 1968, sugere ser possível a criação e a inventividade no circuito de comunicação de massa, verdadeiro tabu naquele momento. O cantor e compositor argumenta que o artista de sua época tem duas escolhas possíveis: ou adere aos meios de comunicação ou se dedica à pesquisa “pura”, não contaminada pelos interesses vulgares da mídia.
     Se a primeira opção, raciocinava Caetano, envolveria um compromisso do artista para com o patrocinador, o gosto do público e outros entraves à sua liberdade de experimentação musical, ela solucionaria, por outro lado, o risco de se cair, justamente em decorrência de um excesso de resguardo, numa espécie de ostracismo no cenário cultural. É a partir dessa reflexão que Caetano assume radicalmente os novos meios de comunicação, pois, embora atuassem como “freio”, se constituiriam em via privilegiada, no mundo contemporâneo, para o exercício de inovações musicais. Apesar dos entraves postos no caminho do músico, os novos meios de comunicação não seriam mais perniciosos do que o excesso de seriedade – atitude assumida, segundo Caetano, pelos criadores da bossa nova ao longo da década de 60.
     Assim, numa tomada de posição contra o excesso de austeridade, Caetano procura conciliar João Cabral e Oswald de Andrade, o rigor e a alegria, a experimentação e o deboche, a “informação” e a “redundância”, ou, como lembra Augusto de Campos, “o fino e o grosso”. Nessa entrevista, Caetano define o tropicalismo como um “neoantropofagismo”.
     Hélio Oiticica fez coro com os músicos baianos ao adotar radicalmente a perspectiva estética de Oswald de Andrade na busca de uma nova imagem para a cultura brasileira. Sua formação se inicia como artista plástico ligado aos projetos construtivistas, lidando com as ideias de contenção e equilíbrio presentes no neoconcretismo, movimento carioca das artes plásticas de que participou no final da década de 50. A partir de 1964, Oiticica revolucionou sua vida e obra através de sua experiência com os casebres “nos verdes das favelas”, que, como Oswald, eram vistos por ele como “fatos estéticos”. E foi naquele ano que ele conheceu o morro da Mangueira, seus moradores, sua escola de samba e seu carnaval. Tornando-se frequentador do morro e passista da escola, Oiticica procurou enxergar a favela e sua população com “olhos livres”. Os barracos e as manifestações culturais dos moradores do morro eram vistos por ele para além de seus aspectos folclóricos na cultura popular brasileira, pois foi a partir da descoberta da Mangueira que sua obra se voltou definitivamente para o uso inovador do corpo e para a participação do espectador nas suas instalações. Trabalhos como os Parangolés e conceitos como o Crelazer abriram novos horizontes para as artes e para a cultura brasileira, ligando-se diretamente às suas andanças pelas favelas cariocas. Sua identificação com a Mangueira, suas vielas e barracos foi consequência de uma trajetória artística que sempre questionou padrões acadêmicos pré-definidos. A obra Tropicália, de 1967, foi a síntese estética dessa revolução.
     Em textos escritos sobre o tropicalismo, Oiticica destacou o projeto de modernização da música popular de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Afirmava que suas ações ganhavam contornos “dramáticos”, pois levavam para a arena da cultura de massas temas ligados aos “problemas universais na arte de vanguarda”. Esse era um debate que, até o surgimento dos músicos, travava-se apenas nos meios acadêmicos ou na crítica cultural especializada. Para Oiticica, as manifestações de Gil, Caetano e os Mutantes não eram simples apresentações de músicos. Quebrando os padrões estéticos que imperavam no show business brasileiro da época, ainda ligados ao estilo de contenção e refinamento da bossa nova, os tropicalistas não mais vestiam smoking em suas performances. Também dispensavam em suas apresentações o banco servindo de apoio ao violão e uma orquestra ou conjunto musical discreto no fundo do palco. Os tropicalistas adotaram inovações, como o uso de guitarras, amplificadores, cenários e figurinos. O excesso banido pelos anos da bossa nova voltava à cena, fazendo parte de uma organização estratégica em que tais elementos não eram apenas acessórios “aplicados sobre uma estrutura musical”, mas sim uma síntese criativa de diferentes áreas da arte, como a música, o teatro e as artes plásticas. Oiticica observava em várias frentes – shows, capas de disco, roupas – a existência de uma linguagem visual complexa e universal. No palco tropicalista, “os elementos não se somam como 1+1=2, mas se redimensionam mutuamente”. Nos trabalhos e apresentações dos baianos – e no seu trabalho também – o artista plástico procurou ir ao encontro dos elementos descritos por Oswald em “Pau-Brasil”: a “síntese”, o “equilíbrio”, a “invenção”, a “surpresa”, uma “nova escala” e uma “nova perspectiva”.
     O tropicalismo rompeu radicalmente com o país em preto-e-branco, contido e de smoking, e inaugurou um país colorido, fragmentado e universal, criando uma nova imagem para o Brasil. A cor local é recuperada, sem dúvida, embora não atenda a expedientes exóticos, folclorizantes. Mesmo porque o movimento incorpora, como prescrevia Oswald de Andrade no “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, “o melhor da nossa tradição lírica” – como as canções sentimentais e melodramáticas divulgadas pela Rádio Nacional –, sem deixar de contemplar “o melhor da nossa demonstração moderna” – como as canções da bossa nova interpretadas por João Gilberto. O tropicalismo, paradoxalmente, adotou uma prática colorida e aberta o suficiente para incluir a estética cool do preto-e-branco. É como se o receituário de Oswald, no sentido de sermos “apenas brasileiros de nossa época”, não se completasse sem o modelo de desafinação legado pelos bossa-novistas. Segundo Caetano, em “Saudosismo”, canção de 1968, os tropicalistas teriam aprendido com João Gilberto “pra sempre a ser desafinados”. 

Santuza Cambraia Naves é autora de “Da bossa nova à tropicália”. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, e professora do Departamento de Sociologia e Política da PUC-Rio.
Frederico Oliveira Coelho é doutorando em Letras na mesma instituição. Ambos integram o Núcleo de Estudos Musicais – CESAP/UCAM.

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Tropicália
Com depoimentos reveladores, raras imagens de arquivo e embalado pelas mais belas canções do período, “Tropicália” nos dá uma panorama de um dos mais fascinantes movimentos culturais do Brasil. O documentário resgata uma fase da história do Brasil em que cena musical fervilhava e os festivais revelavam vários novos talentos. Ao mesmo tempo, o Brasil sofria com a ditadura dos generais no poder, o que fez com que Caetano e Gil fossem exilados do país. Com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal costa, Arnaldo Baptista, Sérgio Dias, Rita Lee, Tom Zé e outros.
Direção: Marcelo Machado
Ano: 2012
Áudio: Português
Duração: 89 minutos


 Futuro do Pretérito: Tropicalismo Now!
Este documentário traz um olhar direcionado para um dos movimentos culturais mais efervescentes da história do Brasil, a Tropicália. O filme reúne entrevistas, intervenções artísticas, esquetes e imagens do show de André Abujamra, criando uma ligação entre os eventos ocorridos no final da década de 1960 e os dias atuais.
Direção: Francisco César Filho, Ninho Moraes
Ano: 2011
Áudio: Português
Duração: 76 minutos





Uma noite em 67
Filme sobre a final do III Festival da Música Popular Brasileira da TV Record, 21 de outubro de 1967, que revolucionou a música brasileira. Entre os candidatos aos principais prêmios figuravam Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Mutantes, Roberto Carlos, Edu Lobo e Sérgio Ricardo, protagonista da célebre quebra da viola no palco. As músicas: "Roda Viva", "Ponteio", "Alegria, Alegria", "Domingo no Parque". Com imagens de arquivo e apresentações de músicas hoje clássicas, o filme registra o momento do tropicalismo, os rachas artísticos e políticos na época da ditadura e a consagração de nomes que se tornaram ídolos.
Direção: Renato Terra / Ricardo Calil
Ano: 2010
Áudio: Português
Duração: 85 minutos

Terra Em Transe (1967)
Na fictícia República de Eldorado, Paulo Martins (Jardel Filho) é um jornalista idealista e poeta ligado ao político conservador em ascensão e tecnocrata Porfírio Diaz (Paulo Autran) e sua amante meretriz Silvia (Danuza Leão), com quem também mantêm um caso formando um triângulo amoroso. Quando Porfírio se elege senador, Paulo se afasta e vai para a província de Alecrim, onde conhece a ativista Sara (Glauce Rocha). Juntos eles resolvem apoiar o vereador populista Felipe Vieira (José Lewgoy) para governador na tentativa de lançarem um novo líder político, supostamente progressista, que guie a mudança da situação de miséria e injustiça que assola o país. Ao ganhar a eleição, Vieira se mostra fraco e controlado pelas forças econômicas locais que o financiaram e não faz nada para mudar a situação social, o que leva Paulo, desiludido, a abandonar Sara e retornar à capital e voltar a se encontrar com Sílvia. Se aproxima de Júlio Fuentes (Paulo Gracindo), o maior empresário do país, e lhe conta que o presidente Fernandez tem o apoio econômico de uma poderosa multinacional que quer assumir o controle do capital nacional. Quando Diaz disputa a Presidência com o apoio de Fernandez, o empresário cede um canal de televisão para Paulo que o usa para atacar o candidato. Vieira e Paulo se unem novamente na campanha, até que Fuentes trai ambos e faz um acordo com Diaz. Paulo quer partir para a luta armada mas Vieira desiste.
Direção: Glauber Rocha
Ano: 1967
Áudio: Português
Duração: 109 minutos

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